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El nacimiento de la novela

Amalia de José Mármol—publicada en folletín a partir de 1851— es una de las primeras novelas de la literatura argentina. A continuación, claves para abordar la lectura.

26/06/2018
 
Mariano Taborda

Autor: Mariano Taborda

redaccion@quedigital.com.ar @marianotaborda

Vencen los bárbaros, los gauchos vencen

Jorge Luis Borges

La literatura argentina es un conjunto heterogéneo que goza de buena reputación a nivel mundial. Borges, sin dudas, es la gravitación central: los procedimientos del fantástico criollo fueron un aporte destacado que excedió las fronteras nacionales. Es una literatura joven; cuenta apenas con algo más de un siglo y medio de vida. En sus inicios, la noción periférica respecto de la centralidad europea era evidente. Los movimientos y modas llegaban tardíos; además, el gaucho era el elemento disonante, no existía algo parecido en las letras francesas, alemanas o inglesas. Con esas dificultades comenzó la literatura en estas pampas.

El nacimiento de la novela QUELeerEl díscolo David Viñas dijo que nuestra literatura nació con una violación. Se refería a la escena de El matadero de Echeverría: el joven unitario pasea a caballo por las inmediaciones del matadero, es interceptado y sometido por un grupo de federales; mientras unas manos ásperas lo desvisten, el muchacho revienta de bronca. El inicio de la ficción criolla no puede leerse desligado de la clave política. En 1845, Sarmiento escribió tal vez el mejor libro del siglo. Allí se plantea la dicotomía que surcó el siguiente siglo de la política y la cultura. Por un lado, el cuerpo, la pulsión y la barbarie; y por el otro, la mente, el refinamiento y la civilización. Sobre el segundo polo de la contradicción José Mármol posicionó la mirada para crear la primera ficción rioplatense de largo aliento.

En 1850 las fronteras de la novela no estaban delimitadas aún. Podía contener manifiestos políticos, esbozos de proyectos de país o documentos oficiales. Amalia abunda en esos elementos que hoy consideramos extraliterarios. En el campo literario, hay procedimientos que no envejecieron. El comienzo de la novela tiene un artilugio memorable.

El 4 de mayo de 1840, a la diez y media de la noche, seis hombres atravesaban el patio de una pequeña casa de la calle de Belgrano, en la ciudad de Buenos Aires.

Llegados al zaguán, oscuro como todo el resto de la casa, uno de ellos se detiene, y dice a los otros:

-—Todavía una precaución más.

Mármol narra, con diez años de distancia, el peor momento del gobierno de Rosas. La Confederación ya no lo reconoce como interlocutor con el extranjero y Lavalle prepara un ejército para invadir Buenos Aires. Toda la información histórica aparecerá hasta el hartazgo en la novela, pero en el comienzo apuesta por la narración. El detalle casi imperceptible del cambio de pretérito (atravesaban) a presente (se detiene) genera una cercanía mayor con la escena, como si la cámara se acercara. Generalidades como la tiranía y el futuro de la patria se singularizan con el microcosmos de seis hombres que huyen en busca del exilio. Toda la secuencia inicial –la emboscada, la feroz defensa de Eduardo Belgrano, la fuga—tiene atmósfera de suspenso. Solo utiliza el presente en esos dos verbos iniciales pero el ritmo de la acción ya quedó teñido por la simultaneidad.

Uno de los momentos de mayor dramatismo ocurre cuando María Josefa Ezcurra, cuñada de Rosas, sospecha que el unitario prófugo se encuentra en casa de la acomodada Amalia Sáenz de Olabarrieta. Asiste a un ágape en casa de la joven viuda. Mira, con sospecha, a Eduardo Belgrano, lo interroga. Las respuestas evasivas e inconsistentes empujan a la vieja a la acción.

Y al decir estas palabras la vieja, fingiendo que buscaba un apoyo para levantarse, afirmó su mano huesosa y descarnada sobre el muslo izquierdo de Eduardo, haciendo sobre él tanta fuerza con todo el peso de su cuerpo, que, transido el dolor hasta los huesos, porque la mano se había afirmado precisamente en lo más sensible de la profunda herida, Eduardo echó para atrás su cabeza, sin poder encerrar entre sus labios esta exclamación:

—¡Ah, señora! — quedando en la silla casi desmayado y pálido como un cadáver.

Cuando Mármol se dedica a narrar, la historia avanza; la tensión se fija en las acciones. El problema aparece cuando el narrador omnisciente —que ya está en una situación de poder— se dedica a juzgar con pasión a los personajes. La singularidad de las escenas narradas se pierde y la voz del narrador ocupa toda la atención. María Josefa Escurra es representada en dos momentos. En el primero los dictámenes contundentes obturan la vida del personaje:

La historia, más que nosotros, sabrá pintar a esa mujer y a otras personas para hacer resaltar toda la deformidad de su corazón, de sus hábitos y de sus obras.

Esa primera persona del plural (nosotros) marca un consenso en la apreciación. No es solo el narrador quien considera deformes los corazones federales; se arroga la voz de los hombres libres del Plata. El lector modelo de Mármol es el exiliado porteño que vive en Uruguay y conoce la literatura europea. La novela se publicó originalmente por entregas con el diario La semana de Montevideo.

En otro pasaje, la cuñada de Rosas aparece desligada de las ofensas del narrador. Ese ser oscuro se humaniza cuando se le da voz. Un gaucho humilde se acerca a Josefa con un pedido; la trata con respeto (“usía”, ya en desuso).

—No me diga Usía. Tráteme como quiera, no más. Ahora todos somos iguales. Ya se acabó el tiempo de los salvajes unitarios, en que el pobre tenía que andar dando títulos al que tenía un frac o sombrero nuevo.

El nacimiento de la novela QUELeerMármol trabaja con destreza los diálogos. La eficacia en la representación de los conflictos ocurre, en casi todos los mejores pasajes de la novela, a través de los parlamentos de los personajes. Ahí se emancipan de la mirada fanática del narrador. Daniel Bello, unitario espía dentro de las organizaciones federales, aconseja a su prima Amalia que despida a sus criados porque comentarán que allí se esconde un prófugo. Esa breve intervención es un análisis interesante que nos dice mucho más del personaje que lo enuncia de los sectores que caracteriza.

—Solo hay en la clase baja una excepción, y son los mulatos; los negros están ensoberbecidos, los blancos prostituidos, pero los mulatos, por esa propensión que hay en cada raza mezclada a elevarse y dignificarse, son casi todos enemigos de Rosas, porque saben que los unitarios son la gente ilustrada y culta, a la que siempre toman ellos por modelo.

Más allá de la evidente posición política de Daniel Bello, el plan de la novela tiene mayor solvencia cuando no lo enuncia el narrador. La bestialidad de los federales no se construye con la sola enunciación; sí cuando los pone en acción y les da voz. Lo mismo con las opiniones elitistas de los jóvenes ilustrados. Es interesante analizar el procedimiento de las descripciones. Como bien señaló Viñas, cuando Mármol describe el cuarto de Rosas utiliza imágenes geométricas para dar cuenta de los ambientes, todo es frío y hermético; cuando se encarga del aposento de Amalia, los colores, las sensaciones y las metáforas afloran. El artilugio de Mármol es literario y no moral. Cuando la pasión lo desborda y adjudica la maldad a los federales se corre del registro de la novela. En las descripciones físicas utiliza los mismos dispositivos: los federales tienen rasgos toscos, mientras que los unitarios son dueños del ideal de belleza romántico. Así describe a Florencia, novia de Daniel.

Había algo de resplandor celestial en esa criatura de veintidós años, en cuya hermosura la Naturaleza había agotado sus tesoros de perfecciones, y en cuyo semblante perfilado y bello, bañado de una palidez ligerísima, matizado con un tenue rosado en el centro de sus mejillas, se dibujada la expresión melancólica y dulce de una organización amorosamente sensible.

La virtud interna no puede desligarse de la externa. Además de inteligencias más sofisticadas, los unitarios son más bellos. A la hora de describirlos, Mármol acude a la Naturaleza, a Dios y a lo sublime.

Los ojos del agente francés, joven aún y de fisonomía distinguida, estudiaron por algunos segundos la inteligente y expresiva de Daniel.

Del mismo que Echeverría y Sarmiento, Mármol tiene un odio desmesurado hacia los federales y ese odio, hiperbolizado, se vuelve fascinación. Echeverría les da voz a los federales del matadero, Sarmiento dice que Rosas puede reconocer cualquier campo con solo probar el pasto. Amalia intenta ser una novela total, al estilo decimonónico; en sus páginas está contenido el esbozo de análisis de la condición del gaucho. En el siglo XX, para oponerlo a la inmigración impura, se consideró al gaucho como génesis del ideario de nación. Pero en el siglo XIX era sinónimo de atraso. Mármol piensa en el gaucho anónimo, pero principalmente en Rosas, el jefe de todos los gauchos.

El caudillo del gaucho es siempre el mejor gaucho. Él tiene que alcanzar ese puesto con pruebas materiales, continuadas y públicas. Tiene que adquirir su prestigio sobre el lomo de los potros, con el lazo en la mano, entre las charcas de sangre, durmiendo a la intemperie, conociendo palmo a palmo todas nuestras campañas, desobedeciendo constantemente a las autoridades civiles y militares, y burlando y hostilizando día por día cuanta mejora industrial, cuando disposición y cuanto hombre llega de las ciudades a la campaña.

En largos pasajes de la novela el insoslayable Juan Manuel de Rosas es personaje. Discute con Cuitiño, espada salvaje de La Mazorca, sobre la necesidad de perfeccionar la represión. Otra charla privada, con el ministro inglés es interesante. Rosas es más astuto; posee una inteligencia sofisticada y eficaz. Es el arquetipo de político pragmático.Conoce su poder y lo ejerce. En una escena memorable, convida al ministro a pisar maíz, de rodillas en el piso, junto a Manuelita.

Cuando el narrador juzga a los federales —incluido Rosas— se abandona la narración ficcional, cambia el registro. Los personajes pierden humanidad y se vuelven unívocos; cuando les da voz y vida, ganan en contradicción y vitalidad. La idea de que Rosas es astuto pero malvado y que está rodeado de una caterva de obtusos fanáticos, funciona cuando el gobernador en lugar de resaltar la necesidad de que lo cuiden ante la inminente invasión de Juan Lavalle, invierte el plano; los únicos afectados si la Federación y su caudillo caen es el pueblo; la revancha sería feroz.

—A mí no me harán sino un favor en sacarme del mundo. Yo estoy en él porque ustedes me obligan.

Amalia es considerada la primera novela rioplatense. Hubo otros intentos previos, pero el canon elige un punto de partida. En ella conviven pasajes de gran factura narrativa con páginas y páginas de dictámenes coléricos. La prosa de Mármol —influida por los románticos franceses — tiene elementos técnicos muy interesantes. Exceptuando los fragmentos tediosos, en los que abundan informes del conflicto militar, la historia se desarrolla con fluidez. Los ejes que plantea la novela ya estaban delineados en El matadero, pero Mármol va un paso adelante en el proyecto de la novela total. Y la audacia mayor fue, tal vez, darle voz a Rosas. Intentó crear un ser despótico, calculador y desalmado. A pesar de Mármol, Rosas es el personaje más interesante e inteligente de la novela.

Hay literatura argentina del siglo XIX sin Mármol. También sin Echeverría: su texto fundacional se publicó veinte años después de su muerte. Sarmiento, el mejor de todos, también puede considerarse accesorio. La figura central, indispensable para el nacimiento de las letras nacionales, es Juan Manuel de Rosas. La reacción a él, como estadio superior de la tiranía popular, desencadenó vómitos de tinta. El odio desproporcionado trajo también algunas páginas destacables. Sarmiento, casi todas; Echeverría, su Matadero y Mármol en algunos grandes pasajes narrativos.

 

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